SUR LE TOMBEAU DE MATISSE, 1984 acrilici su tela cm. 230 x 155	LICHTESWEBEN 1984, acrilici su tela cm. 200 x 540 [Clicca per ingrandire]	IL SEGRETO DEGLI UCCELLI MIGRATORI 1984, acrilici su tela cm. 270 x 400

Filiberto Menna

INTRODUZIONE

“Dipingere significa sperimentare la pittura. E la pittura può essere sperimentata solo se si tiene conto dei suoi elementi materiali. Dipingere significa dunque sperimentare la pittura attraverso i suoi elementi materiali”. Una dichiarazione di poetica così esplicita non può che fare la gioia di un critico, tanto più che nel caso si Chiàppori sembra che ci sia una perfetta corrispondenza tra la poetica e il fare pittura. Ma procediamo con ordine.

Intanto cerchiamo di capire meglio che cosa intenda l’artista quando parla di sperimentazione e di elementi materiali della pittura. Una risposta possibile consiste nel porre la questione del fare pittura in termini analitici, nel senso cioè di un processo di riduzione della macchina pittorica ai suoi dati di base, elementari, e di riorganizzazione di questi stessi dati sulla base di regole sintattiche. In realtà, è proprio questo l’intento di Chiàppori, il quale opera sulla base di una regola stabilita in anticipo (in maniera convenzionale e arbitraria proprio nell’accezione che la linguistica moderna ha dato a questi termini), di un principio compositivo, potremmo anche dire, che tende alla interazione della regola e del caso, di una costante sistematica e di una variabilità processuale.
Questo vuol dire che la sperimentazione pittorica di Chiàppori tende alla realizzazione di una sorta di sintassi logica dell’arte. Il procedimento muove, infatti, da un programma di base, da una idea preliminare da cui dipende l’esecuzione dell’opera come un teorema dall’assioma di una proposizione logica. L’idea prevede un campo di possibilità esplicative, ma l’esecuzione, pur ammettendo un principio di aleatorietà, si attua su un piano puramente sintattico e il risultato è una struttura definibile in termini strettamente linguistici come “una entità autonoma di dipendenze interne” (Hjelmslev). Il procedimento artistico si identifica, con le operazioni trasformazionali compiute all’interno del sistema e il valore dell’opera consiste nelle modificazioni introdotte nel codice, che il codice, tuttavia, prevede e comprende come campo di possibilità. La creatività del linguaggio non è posta in discussione, ma è negata come libertà assoluta in quanto sempre in relazione con la base strutturale del sistema. Chiàppori stabilisce, cioè, tra idea ed esecuzione un rapporto di tipo linguistico, analogo, in qualche modo, alla relazione istituita da Hjelmslev tra sistema e processo: “Il processo viene ad esistere grazie al fatto che c’è un sistema sottostante che lo genera e determina nel suo sviluppo possibile. Un processo è inimmaginabile (poiché sarebbe, in senso assoluto e irrevocabile, inesplicabile) senza un sistema ad esso soggiacente”.

Da questo punto di vista, il lavoro artistico di Chiàppori e l’opera che ne risulta assumono una presenza significativa nella situazione artistica attuale, non fosse altro perché l’uno e l’altra riaffermano l’esigenza di una intenzionalità progettuale come fondamento anche dell’operazione artistica e si contrappongono con nettezza al principio, così caro ai teorici e agli artisti della postmodernità, del “si può leggere tutto e in tutte le maniere”, commutabile nel “si può dipingere tutto e in tutte le maniere”. Niente di più lontano, quindi, dalle parole d’ordine correnti, come eclettismo, nomadismo, citazionismo, e simili, dell’opera di Chiàppori, che riafferma i diritti del soggetto ma lo sottrae alle tentazioni destrutturanti che ne minacciano addirittura la possibilità di sopravvivenza. Chiàppori, in definitiva, riafferma i diritti di una razionalità che rifiuta, certo, ogni pretesa totalizzante,, che non pensa di poter attraversare da parte a parte l’oscurità e le contraddizioni del reale, ma che, nondimeno, non rinuncia del tutto a un’idea di costruzione specificamente rivolta all’opera, ma estensibile ad altre situazioni e comportamenti. Il fare pittura acquista, allora, il significato e il valore di un processo di trasformazione, di un lavoro che althusserianamente trasforma un oggetto materiale (una superficie, dei colori, e così via) in un oggetto teorico, ossia un dato ridefinito nell’ambito di un lavoro specifico, proprio di una determinata pratica teorica, in questo caso la pratica significante specifica che è la pittura. Non vorrei forzare troppo il senso dell’opera di Chiàppori, ma ho l’impressione che la sofistica strumentazione linguistica posta in atto dall’artista, con una sicura conoscenza dei più significativi referenti della disciplina, non sia finalizzata a se stessa, in una sorta di verifica al limite della tautologia (come avviene nell’ambito delle proposizioni analitiche propriamente concettuali) dell’arte e del linguaggio dell’arte; ma sia impiegata come premessa indispensabile per una rifondazione in chiave materialista della pittura. Ma su questo punto vorrei dare la parola conclusiva allo stesso Chiàppori: “Un dipinto può essere considerato come il prodotto finale di una serie di operazioni connesse tra loro, che modificano la natura di una superficie fino a dissolverla in quello stato - concreto e illusorio al tempo stesso - dell’apparenza pittorica. Il problema centrale intorno al quale, credo, ruota un possibile discorso di lettura e quindi di analisi del mio lavoro è appunto il processo che conduce una superficie al suo dissolversi e al suo ridefinirsi”.

Filiberto Menna