Arturo Carlo Quintavalle

CHIÀPPORI: IL COLORE DELLA “CITTÀ”
(Dicembre 1983)

Non possiamo pensare che Chiàppori operi su due piani, e che dunque da una parte stia la sua ricerca pittorica e dall’altra il lavoro della grafica, cioè della critica politica. Sarebbe come indicare linee di differenti storie e si rischierebbe di vedere due aspetti contrapposti, come non è. Così converrà cercare di comprendere meglio, di integrare le prospettive, di analizzare più a fondo, insomma di non limitarsi alla osservazione, ovvia quanto banale, che mentre la grafica, il fumetto di Chiàppori finisce sulle pagine di consumo dei periodici e dei quotidiani, i dipinti, le pitture sono utilizzati dentro le gallerie, dentro un sistema di fruizione che presuppone una differente, lunga durata.

Intanto comincerei col dire che il fumetto di Chiàppori, la vignetta, l’immagine, l’illustrazione, chiamiamola come vogliamo (le categorie sono tutte funzionali e non hanno vera ragione di esistere), è una delle produzioni di più evidente “durata” e che ha alle spalle una lunga consapevolezza della cultura di immagine. Ho già altrove segnalato, e in diverse occasioni, le radici della lingua di Chiàppori, prima Disney e quindi Schulz, dunque un’area di elaborazione dell’immagine nettamente statunitense. Così adesso dobbiamo cercare di comprendere non solo le radici della esperienza delle pitture, ma anche il tipo della stratificazione di immagine che Chiàppori stesso propone. Per il fumetto il problema è presto risolto, Chiàppori costruisce la propria invenzione caricando di senso le figure, certo che nel lettore, nel guardante, scatteranno un insieme di relazioni, di riferimenti, di rapporti. Insomma i personaggi di Chiàppori, da Up il sovversivo in avanti, sono personaggi che hanno dentro la loro stessa grafìa il proprio spessore e, dopo la rapida lettura, dopo la costruzione architettonica in “sistema”, paiono avere ancora spazio e tempo per “durare”. Ora mi chiedo da dove venga questa “durata”, e la risposta è sempre da vedere in una lunga familiarità, in una lunga sperimentazione, da parte dell’autore, della cultura De Stijl e in genere Bauhaus, sperimentazione della grafica, della impaginazione, insomma dell’organizzazione dell’immagine. Tutto ciò mi fa pensare che veramente la composizione delle strisce di Chiàppori, e anche delle tavole con singola figura, muova da una esperienza più strettamente legata di quanto non si creda alla cultura pittorica come viene comunemente intesa.

Ma se questa è la storia di forse tre lustri di esperienza nella grafica di Chiàppori, vediamo adesso il risultato degli ultimi anni di produzione del pittore, degli ultimi due anni, per la precisione. Chiàppori mostra, nel primo gruppo di pezzi datati 1982 come Oltremare, come Source of colour, come Iynx, di meditare a fondo il problema della percezione dell’immagine e la relazione fra spazio del colore e spazio del disegno, le ultime due tradizioni che, attraverso una lettura della Psicologia della forma o, se si preferisce, attraverso l’ottica del fruitore, diventano più chiare. Forma, disegno e colore, si sa, sono astrazioni della tradizione accademica, ma solamente quando viene introdotto il problema della percezione e del rapporto fra immagine e modello interpretativo da parte del pubblico si ha la reale risoluzione di questo contrasto. Così l’idea di Chiàppori è certo di rivolgersi al pubblico non semplicemente attraverso un racconto modellato secondo precise strutture geometriche, come fa nelle sue illustrazioni di più larga diffusione, ma di concentrare l’attenzione del pubblico sul problema della percezione al di fuori della stesura del racconto. I tre pezzi di cui stiamo parlando sono poi collegabili, e questo è un altro elemento a favore della profonda consapevolezza di Chiàppori e degli artisti più sensibili alla storia dell’immagine, sono collegabili appunto alle ricerche del tempo di De Stijl, a quelle di Theo Val Doesburg, ma anche alla operazione condotta dalla grafica Bauhaus di Herbert Bayer, che mi sembra giocare non poco nell’impaginazione e nella selezione delle “griglie” di Chiàppori.

Ma Chiàppori conosce il problema nella sua complessità e, in tempi più recenti, viene come assottigliando la traccia dei suoi interventi, per rendere l’insieme più amalgamato e trasparente, come a suggerire ritmi meno contrapposti e più scanditi. Anche qui le radici sono differenti e complesse e tutte mostrano la profonda capacità di elaborazione critica dell’artefice che si pone, come vedremo, su una strada nuova rispetto alla contemporanea pittura ed a quella che possiamo dire la ricerca progettuale dell’immagine. Dunque, che cosa è accaduto, prima, che possa esser servito da traccia per il discorso di Chiàppori? La così detta Arte programmata ha cercato di organizzare un discorso sulla percezione, ma ha operato soprattutto al di fuori della rappresentazione e senza tener conto della linea dell’indagine sulla pittura di Chevreul e dal Divisionismo in avanti. Ebbene, Chiàppori sta cercando di reperire un punto d’incontro fra storie differenti. Vediamo quali: naturalmente la elaborazione, che in genere la ricerca programmata riprende dal Bauhaus di Dessau e di Berlino, e soprattutto da Moholy Nagy oltreché dai grafici, del rapporto fra texture interna al sistema e forma del sistema stesso. In secondo luogo la vicenda che dal Bauhaus muove, ma sviluppandone in differenti direzioni le problematiche, e cioè dalla cultura del New Bauhaus di Nagy stesso a Chicago e dalla Scuola di Ulm di Max Bill.
Da queste due matrici Chiàppori apprende problematiche differenti, il rapporto movimento-immagine da Nagy, il problema dell’analisi del colore da Bill.
Ma Chiàppori integra queste esperienze con fatti nuovi, in primo luogo con la sua volontà di affrontare il rapporto con le “avanguardie” in modo efficace e produttivo, tenendo conto della riflessione che, sulla cultura Bauhaus, conduce Albers, e riflettendo sulle partizioni che Mondrian, quello tardo, nuovaiorchese, introduce sulla superficie del quadro. Così il quadrato e il suo sistematico rapporto con Albers, e la griglia di Broadway Boogie Woogie (1942-43) di Mondrian sono i termini di riferimento. Ma, anche qui, Chiàppori non si accontenta dell’attenzione critica, quasi citazione di singoli elementi, va oltre; prima di tutto perché respinge le scalanti tonalità e la forma strutturante unica di Albers e la riduzione dei colori di Mondrian, poi perché intende le sue opere, credo, come rappresentazioni, certo rappresentazioni interiori, non semplici descrizioni, ma, comunque, rappresentazioni.

Crimson memories, La mer grand miroir, sono certo indici precisi di questo atteggiamento e, insieme, suggerimenti proprio della pittura come “schermo”, quindi come luogo delle proiezioni vuoi delle memorie che di una eventuale “regressione”. Ma la chiave per comprendere meglio la ricerca di Chiàppori viene dal rapporto sempre più fermo ed evidente fra queste opere e la musica; Chiàppori ha una lunga esperienza musicale, anche a livello di analisi critica e delle sue strutture, e quindi può chiarirsi meglio la organizzazione tonale dei colori e le fratture atonali degli inserti, i piccoli cubi, che vediamo organizzati secondo ritmiche certamente non narrative, non descrittive. Emerald Green, Lapsit exillis, pezzi del 1982, e quest’ultimo titolo è di un’intera serie, a livello di “sequenza” di grande interesse, sono la dimostrazione delle prospettive di questa nuova ricerca. Un insieme di altri notevoli pezzi del 1982 chiarisce l’attenzione di Chiàppori al rapporto fra musica e pittura e mostra come la variazione tonale di fondo egli inserti atonali entro il sistema vogliano, comunque, far riferimento a una differente cultura pittorica, quella della tradizione del divisionismo che trova, in Chevreul, l’antecedente teorico ed in Seurat/Signac il nodo più avanzato della ricerca.

Ma Chiàppori conosce bene le sorti del divisionismo dentro la figurazione, le conosce e non gli interessano Previati e compagni, preferisce scegliere la non-figurazione, il quadro come “schermo”, insomma una prospettiva nuova e diversa del lavoro di pittore. Ecco il perché, forse, dei titoli del 1983, quadri come Glänzen sah ich das Gelb e Gesang des Rots über den Wassern, titoli, appunto, di sottile sapore kleeiano, titoli che fanno pensare non più alle intenzioni di Kandinsky de Il suono giallo ma, piuttosto, a una simbologia del colore, delle sue funzioni e del suo racconto, che appare essere profondamente legata alla nostra cultura.

Chiàppori viene insomma cercando e trova, credo, in queste felici recenti ricerche una strada nuova e diversa. Per lui, fra l’altro, profondamente attento alla “rivoluzione” ed al problema della lingua, risulterà strano, ma si comprende perché, il rifiuto del narrativo. Chiàppori intende raccontare con la ritmica del colore e con le simbologie della sua “scrittura”, Chiàppori sa quindi andare ben oltre le linee della moderna pittura astratta, appannaggio, si sa, di pochi artefici emarginati o sopravvissuti di altre generazioni. In un momento in cui la vogue della critica è per il neoespressionismo, in un momento in cui vanno finendo le mitologie del più recente passato, in un momento in cui il neosurrealismo di qualche zdanoviano, o il suo mediocre realismo, sono sconfinati a fatto di folklore, Chiàppori sa recuperare una strada molto difficili e sostanzialmente nuova. Nulla a che vedere con il nostro astrattismo anni Trenta, nulla con quello parigino contemporaneo e postbellico, e nulla ancora a che vedere con la cultura formalistica che sottintendono quei movimenti, semmai la consapevolezza della civiltà diversa del “racconto”, che non passa attraverso le descrizioni, ma al di là di esse, non passa attraverso i “soggetti”, ma cerca i soggetti dentro la ricerca della cultura più viva, quella De Stijl, quella Bauhaus, e dei loro derivati. Ma il nodo del lavoro di Chiàppori resta, per queste pitture, il segno simbolico del colore, una strada sulla quale egli, a mio vedere, finisce per ritrovare molto più Klee del più facile e anche piacevole Kandinsky.

Così, a partire dall’impaginazione dei “fumetti”, Chiàppori mi sembra utilizzare lo stesso metodo per organizzare i propri dipinti, solo che le radici di quei disegni sono americane prevalentemente, come si è detto (Disney e Schulz), mentre per la pittura il rapporto con le avanguardie è nettamente attendo alla civiltà europea. Il problema della lettura dei dipinti di Chiàppori a livello di immagine è risolto, ma resta aperto il tema del loro significato più profondo: simbologie delle forme da una parte, del colore dall’altra? Non esattamente, il colore diventa, in Chiàppori, carico di senso, come lo era in Klee, un rosso, in Klee, voleva dire “passione” e in Chiàppori? E il giallo, luce, sapienza, anche in parte tensione, che cosa vorrà dire qui, in questo contesto? Nella “scrittura pittorica” di Klee la “griglia”, come del resto nel Mondrian nuovaiorchese, la, griglia, appunto, significa città. Se la interpretazione è corretta l’intera serie di questi dipinti di Chiàppori vorrà quindi dire sentimento dentro la città, anzi sentimenti, tensioni, passioni, amori, immagini, rappresentazioni, dunque, “dentro” la città.

Non so se sia la giusta interpretazione, la giusta lettura. Sarà Chiàppori e saranno i visitatori della mostra e della sua storia (visitare in senso diverso da quello più ovvio), saranno loro a dirlo.

Arturo Carlo Quintavalle