Giulio Carlo Argan

ALFREDO CHIÀPPORI
(Gennaio 1983)

Non c’è analogia ma c’è relazione, e non potrebbe non esserci, tra le due facce apparentemente contraddittorie del lavoro di Alfredo Chiàppori: il comico politico delle strisce bianco-nere e colorate, che l’hanno reso famoso, ed i quadri d’un cromatismo musicale che Vittorio Fagone ha esattamente classificato come “astrazione sistematica”. Sistematica in due sensi: primo, perché quei quadri sono costruiti secondo un sistema; secondo, perché i segni non hanno referente, sono in certo senso computerizzati, formano un contesto puramente visuale, autosufficiente, asimbolico. Lealmente Chiàppori ammette di dipingerli per provare e procurare un piacere visivo.

Come operatore di comunicazioni di massa (la maggior parte del suo lavoro è per la stampa), Chiàppori è interessato ad accertare se e come si situino in quel sistema certi valori della sua formazione essenzialmente umanistica e certe sue ragionate scelte politiche: in primo luogo, il pensiero della storia e la prassi dell’arte. Sa di operare entro un sistema in cui la tecnologia è data come egemone assoluta, ma forse pensa che questo esclusivismo non sia tanto nel sistema quanto nel potere capitalistico che lo governa. Afferma infatti che il proprio processo artistico non s’identifica con la tecnologia, ma partecipa della “strutturazione di un sistema in cui la tecnologia è parte non secondaria”, ma non tutto. È ovvio che le strisce riflettono un interesse storico-politico ed i quadri un interesse puramente artistico, e che il comun denominatore è l’arte, nelle strisce come figurazione e nei quadri come astrazione. Per Umberto Eco la striscia storico-politica è discorso diretto, il quadro indiretto: nella prima tutto è netto, il bianco è bianco, il nero è nero, il colore colore; nel secondo tutto è a un tempo definito e indefinito, regolare e deviato, trasparente e opaco, timbro e tono. La striscia, come storia, si riferisce a un accaduto immutabile; il quadro, come arte, si riferisce a quel pensiero probabilistico che è l’immaginazione. Non regge l’ipotesi di un compenso tra moralismo accanito e lirismo astratto: pare più aderente la distinzione tra popolare e colto, tenendo però presente che lo scopo è la verifica della sopravvivenza, e a quali condizioni, di quelle due categorie in una cultura di massa.

Delle strisce va detto che hanno il dono della verità e della tempestività, non sbagliano un colpo: ma non appartengono al genere “colto” della satira, bensì al genere popolaresco del comico. Il motivo del ribaltamento, evidente nel passaggio dal bianco sul nero e dal nero sul bianco, visualizza appunto l’aristofanesco rovesciamento della storia e della politica dal serio al comico. Il tema di fondo è, al solito, l’inganno e il sopruso dei potenti ai danni del popolo. I potenti ipocriti e avidi sono naturalmente i politicanti, i preti, i militari, i magistrati: e la vicenda brevissima, in poche battute, consiste generalmente nello smascheramento dell’ipocrisia, che si rivela spudorata menzogna. Le strisce compaiono su giornali politici, hanno l’andamento dei comics, i personaggi sono ruoli personificati, marionette di un teatrino popolare. Storia e politica sono la stessa cosa; e la storia è la solita storia. I “fumetti” non soltanto la raccontano, la urlano; i gesti sono esagerati: la storia è una retorica del grande con cui si nascondono interessi meschini. Tale è, almeno, l’idea di chi non la fa, la subisce.
Altro è il problema dell’arte, ma tuttavia legato a quello della storia, perché dell’arte non si sa se non la storia, e la sua non è storia del potere ma storia di un fare che spesso ha raggiunto la sommità del sapere. Ora, come non è giusto identificare a priori la tecnologia industriale con la malafede politica del capitalismo, così non è giusto dare per scontato che la cultura tecno-scientifica, ormai integrata nella mentalità comune, paralizzi l’immaginazione e blocchi ogni esito estetico. Essendo l’immaginazione profondamente legata alla nostra realtà biologica nonché al nostro bisogno di collegarci al mondo attraverso la prassi del fare, non sorprende che la linearità del processo tecno-scientifico e dei suoi strumenti elettronici devii in uno spazio probabile, in una dimensione dove nulla è definito a priori e che noi stessi definiamo e fenomenizziamo situandoci e realizzando a un tempo lo spazio e il nostro essere in quello spazio.
I quadri di Chiàppori vogliono essere e sono gradevoli all’occhio: lo spazio che tessono è uno spazio in cui piace penetrare, aggirarsi, vivere. Piace perché non è costrittivo, non ha percorsi obbligati, autorizza le deviazioni purché non portino fuori del campo. Quello spazio, che non è mai vuoto e invisibile perché è sempre tramato e colorato, è certamente costruito secondo un sistema, ma un sistema in cui la libertà è ancora possibile e dunque si tratta di individuarne i modi e i limiti.

I quadri di Chiàppori non sono organizzati col calcolatore, ma realizzati da un’immagine che ha assimilato senza traumi l’esperienza del calcolatore. Guardando indietro ai primi lavori è facile scorgere un punto di contatto con le ricerche visuali-cinetiche, in cui la dinamica dell’immagine era determinata dall’esterno mediante apparecchi meccanici: qui, però, il fattore di movimento non è meccanico ed esterno, ma endogeno. La dinamica immaginativa non si pone in condizione di superiorità o inferiorità, ma di diversità e relazione, rispetto alla regolarità tecnologica, entro cui il sistema si permette tutta una serie di trasgressioni, che sono nel proprio, differente sistema. Davanti alla tela il pittore si comporta come un organista davanti allo strumento: non eseguisce meccanicamente e neppure improvvisa liberamente, ci sono regole dello spartito e dello strumento che deve osservare, ci sono libertà che non soltanto può ma deve prendersi per stare nella regola dei propri processi inventivi. Naturalmente deve rimanere entro i confini della musica, e qui della pittura: paradossalmente potrebbe dirsi che i quadri di Chiàppori rimangono nella storia della pittura come le strisce rimangono nella storia della politica.
“Dipingere significa sperimentare la pittura. E la pittura può essere sperimentata solo attraverso i suoi elementi materiali”. “Un dipinto può essere considerato come il prodotto finale di una serie di operazioni connesse tra loro, che modificano la natura di una superficie fino a dissolverla in quello stato - concreto e illusorio al tempo stesso - dell’apparenza pittorica”. Escluso qualsiasi referente, i segni si generano secondo un ritmo combinatorio che permette di sviluppare un numero massimo di possibilità associative e, quindi, la spazialità più praticabile e accogliente possibile: disalienante, insomma, com’era disalienante il comico delle strisce storico-politiche.

I punti di riferimento storici sono palesemente due: Klee e Mondrian. Un quadro di Chiàppori, costruito su infinite possibilità di varianti a partire da una tonica, è un intreccio di vie principali e secondarie: se nelle strisce il meccanismo era quello scattante della trappola, lo schema strutturale del quadro è il labirinto come interminabile tempo di percorso per una breve istanza. Né altro era la Gestaltung di Klee che il disegnare o dipingere mantenendo aperte tutte le possibilità. In Mondrian l’interpunzione dei segni cromatici, o dei punti di qualità, ritma la tassellatura fitta e abnorme del tempo di New York, i Boogie Woogie. È l’ultimo tempo: quello in cui Mondrian scopre, col capogiro, che la regolarità del razionale è una causa di nevrosi, ma che anche l’irrazionale ha una sua regola e non coercitiva, ma liberatoria. Anche nei quadri astratti, come nelle strisce figurate, Chiàppori scopre una verità: non c’è una antitesi radicale di qualità e quantità. È tutta una questione di giustezze: le note timbriche disseminate sulla superficie battono il ritmo della trasformazione in senso qualitativo del modulato (e modulare) tessuto tonale.

Giulio Carlo Argan