Vittorio Fagone

IL QUADRO È UNA MACCHINA
(Ottobre 1980)

Esiste un’area viva, non ancora compiutamente esplorata, nella ricerca artistica di questi anni per la quale appare appropriata l’indicazione di astrazione sistematica (systematic abstraction). È probabile che la portata di questo fenomeno si farà esplicita quando la congiunzione clamorosa tra bad painting americana e neofauvismo europeo avrà superato l’apogeo di una parabola favolosa o fortunata.

O potrebbe darsi che i due fenomeni non abbiano mai a toccarsi, che possano convivere in una reciproca indifferenza: uno lavora sullo spazio dell’evidenza, l’altro dentro i tempi della visione; uno gioca a esibire la propria fattualità in una figuralità deformata, l’altro a provocarla e a nasconderla in una griglia dichiarata. I due fenomeni risultano accomunati tuttavia da una stessa esigenza “storica”: venir fuori dall’ascetico riduzionismo minimalista, recuperare il dominio dei processi formativi della pittura esaltati, ma anche immobilizzati nell’affermazione del monocromo, introdurre-impegnare una variabile soggettiva non separata dal processo tecnico, anzi in questo significativa (e da qui ancora il manufatto, il dipinto, oltre “la pittura” dei primi anni Settanta).
Nell’astrazione sistematica - ha notato Lucie-Smith a proposito dell’esemplare Blythe-Bohnen - a differenza di quanto avveniva nell’espressionismo astratto c’è una dinamica formativa che non va verso la spontaneità dell’espressione, ma piuttosto viene da questa; il caso non è sollecitato come esito di un’immagine, ma al contrario viene utilizzato quale momento di precarietà prevedibile che consente variazioni ed equilibramenti.
L’inclusione e il controllo di un elemento casuale, il generale orientamento verso una configurazione probabile, prima che definita, libera il campo dell’astrazione sistematica dall’insidia del plasticismo chiuso, della specularità autogenerante dell’illusione, esperienze “nobili” dell’astrattismo di questo secolo, inesorabilmente concluse.

È interessante notare come alcune prove tra le più significative di astrazione sistematica vadano attribuite ad artisti per i quali l’ascendenza da un forte segno grafico è elemento di profonda caratterizzazione. Le ripetizioni variate di Katsuro Yoshida, non ignoto al pubblico italiano, ne possono costituire una testimonianza significativa. Questa premessa andava fatta per collocare l’opera di Chiàppori pittore di questi ultimi anni in un contesto di attualità riconoscibile.
Una seconda premessa che non può essere elusa riguarda il rapporto tra Chiàppori pittore e l’opera di Chiàppori - divulgata attraverso libri e giornali - disegnatore satirico.

Ho avuto modo di presentare le “strisce” di Chiàppori in due istituzioni italiane attente a registrare le nuove ricerche visuali (Il Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma e il Museo Progressivo di Livorno) e non credo che il lavoro di Chiàppori sulla grande comunicazione possa, in alcune senso, essere considerato minore; va solo tenuto distinto. In una di queste occasioni ho citato una lettura molto pertinente fatta da Umberto Eco in occasione di una mostra di acquerelli di Chiàppori del 1975. Eco parlava di un “discorso diretto” delle strisce e di un “discorso indiretto” per speculum et in aenigmate degli acquerelli. In quel periodo Chiàppori dipingeva strutture probabili, certe solo da un punto di vista topologico, nelle quali il colore circolava per trasparenze e opposizioni come su antiche vetrate medievali (il paragone è ancora di Eco), e tuttavia senza goticizzanti concessioni. Anzi. Trasparenze e opposizioni, topologiche probabilità risultano ora ulteriormente sviluppare secondo un filo logico tenace e con intelligente malizia.

Chiàppori è pittore malizioso quando mette a confronto l’assoluto del colore e la variabilità infinita delle serie cromatiche; quando stabilisce una efficace, illuministica, difesa contro ogni ridondanza del pittoresco dichiarando modulo, matrice e gabbia per la dinamica del colore; quando delimita un campo di gravitazione per i diversi elementi della pittura: tono contro tono, trasparenza verso trasparenza, velatura e pigmento, contorno e superficie, articolo e serie. L’uso non ingenuo delle procedure fondamentali della pittura, la vorticosa e preordinata ricombinazione di queste, dimostra come senza perizia (domino tecnico di strumenti scientifici) non è possibile malizia (uso critico e intelligente di questi strumenti).

Se il pittore e disegnatore politico in Chiàppori vanno tenuti distinti, sarà bene anche precisare che il pittore viene prima, ha una più lunga storia. Qualcuno tra i più tenaci lettori di Chiàppori (Del Buono) ha ricordato che negli sfondi di molte tavole colorate dei suoi libri si nasconde molto più “aria e pittura di Como” (quella immagazzinata dalla Galleria del Milione negli anni Trenta) di quanto non voglia dire con i fondi piatti dei comics. D’altra parte, in tutti questi anni Chiàppori non ha mai smesso di essere pittore. Il pittore non è rimasto fermo a guardare “l’altro” che disegnava, andava avanti (e con lo straccio sulla chiave dello studio chiuso dall’interno, come Klee, per non essere sorpreso a dipingere o solo distratto). Per un lungo periodo Chiàppori ha affidato a dei grandi fogli di carta una ricerca di pittore giocata attraverso l’acquerello nel contrasto della trasparenza del colore, nelle possibilità di accensione e di espansione di questo, nelle concordanze e dissonanze possibili. Nel lavoro degli ultimi anni qui documentato, Chiàppori ha trasferito su grandi tele le sottili superfici cromatiche, cercando di conservare il rapporto tra pigmento e superficie nei suoi termini essenziali. In questa esaltazione della processualità tecnica della pittura, ha sempre tenuto a non far traboccare per nessun verso l’espressività del colore. Egli ha stabilito per ogni opera una matrice numerica che trova evidenza nella schematica distribuzione dei singoli ordinati articoli del quadro moltiplicabili e moltiplicati sino all’ipotesi di un continuum infinito. Dentro questa matrice, la scelta del colore è stabilita da una casualità matematicamente accertata e poi equilibrata intervenendo per velature, per progressioni di tono.

Se la struttura - l’intreccio prima che la tessitura - è il dato che subito sorprende chi guarda, il rapporto di colore e tono, di analisi e di modulazione, è certo l’altro elemento chiave. Ancora il rapporto tra colore, tono e supporto è il momento decisivo di una pittura perseguita come processualità sistematica.
Chiàppori interviene nel quadro scomponendo operazioni complesse dentro momenti elementari. Lo sviluppo della matrice, che è un altro dato fondamentale, conseguente a una chiara definizione e identificazione, porta alla definitiva e irreversibile complessione del quadro. Una complessione costante, percettivamente non chiusa, la che definisce una immagine singolare.

Chiàppori ha anche esemplificato in un film, girato con pazientissima tecnica d’animazione, come il colore viva le relazioni del contrasto degli accostamenti e delle ripetizioni. Il film spiega con efficacia come l’operazione pittorica che realizza investa una dimensione temporale, quella della costituzione ma anche del riconoscimento. La dimensione temporale ordina un’immagine segmentata e ripetuta, espande la stessa immagine verso una probabilità più larga, l’immagine diventa ancora luogo ambiguo di rappresentazione di una virtualità della percezione, prima che una geometria dello spazio. Una geometria mobile continuamente slittante, ironicamente a specchio della visione, ma senza riflessi e duplicazioni possibili, non compiaciuta di virtuosismi illusionistici.
Maliziosa nella sua controllata intenzione, ma entro un esercizio da virtuosi, complessa nella sua definitiva evidenza, ogni pittura di Chiàppori punta a stabilire un “nuovo quadro” che è ancora possibile rubricare con l’“intelligenza pratica” della pittura di Baudelaire: “Un quadro è una macchina di cui tutti i sistemi sono intelligibili per un occhio esercitato: dove tutto ha la sua ragione di essere, se il quadro è buono”.

Vittorio Fagone